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Adieu au language

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È stato il profeta di un nuovo linguaggio, un linguaggio che poi ha ucciso, e se ne è pentito, ma che è morto e non può ritornare.

È nelle sale il nuovo film di Michel Hazanavicius Le redoutable,  che in esce come Il mio Godard, film molto criticato a Cannes perché ha osato violare il “mito Godard”. Per lo spettatore curioso però questo film può essere proprio l’occasione per interrogarsi sul “mito Godard”, sul cinema di Godard e sul senso dell’attacco iconoclasta di Hazanavicius.

Il “mito Godard” sta innanzitutto nel fatto che Godard è stato il primo e più grande cineasta della modernità: è stato il primo ad aprire al cinema moderno, e proprio per questo anche la più gloriosa sintesi di tutto il cinema precedente.

Godard nasce da una famiglia borghese di origini svizzere, frequenta l’università e si ribella agli studi, diventando critico dei “Chaiers du Cinema” e conoscendo coloro che poi costituiranno il nucleo fondativo della Nouvelle Vague: Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, Resnais, sotto la guida spirituale di André Bazin. Sul finire degli anni 50 esplode la Nouvelle Vague, prima con cortometraggi e poi con i lungometraggi, I 400 colpi (1959) di Truffaut apre la strada, e successivamente arriva Fino all’ultimo respiro bout de souffle) di Godard, che non è solo il manifesto di una nuova moda (la Nouvelle Vague, appunto: ovvero “la nuova onda”), ma è il segno che è finita la classicità ed è iniziato il cinema moderno. È nata una stella, è nato un nuovo cinema, un cinema non più fatto di narrazione, di personaggi, ma un cinema fatto di cinema, dove la narrazione e i personaggi sono tali perché c’è il cinema, e il mezzo cinematografico è se stesso narrazione e personaggi. In À bout de souffle per la prima volta troviamo tagli di montaggio senza senso narrativo: quando Jean Seberg è in macchina ripresa da dietro, Godard compie dei tagli interni all’inquadratura (jump cut, quelli che oggi si usano abitualmente su YouTube), che non servono a nulla a livello narrativo: la storia non sta andando avanti, è semplicemente un istante di realtà che viene caricato di importanza dal mezzo cinema. È il regista che attraverso il cinema dice allo spettatore: «Guarda! Questo istante è bello!». À bout de souffle è pieno di momenti simili, dove lo sguardo del regista si impone sulla narrazione e sui personaggi attraverso il cinema.

L’operazione di Godard ha un’origine profondamente classica, il cinema che sta “smontando” è il cinema classico, è il cinema di Hollywood dei generi e dei divi, infatti anche il cinema della prima fase di Godard (fino al ’67-’68) è un cinema alla ricerca di una nuova classicità. Rimane un cinema di generi e divi, i divi sono Belmondo, Anna Karina, Jean Seberg, Brigitte Bardot, Eddie Costantine, Jean-Pierre Léaud; i generi sono il poliziesco (A bout de souffle, Bande à part) la fantascienza (Alphaville), il melodramma (Il disprezzo), il musical (La ferme est la femme) ma anche il dramma sociale (Questa è la mia vita). È un cinema nuovo che cerca una nuova classicità, ma che, nonostante tutto rimane attaccato a una radice della narrazione “borghese”.

Come racconta Hazanavicius in Il mio Godard tra il 1967 e il 1968, a cavallo delle riprese de La cinese, il cinema di Godard cambia direzione. È il periodo della rivoluzione studentesca: la Francia è animata da disordini politici e culturali, è il cinema non può rimanerne fuori. Non si può più parlare di divi e di polizieschi mentre avviene la rivoluzione… Se l’ideologia comunista prevede una rivoluzione che rada al suolo tutto il mondo sociale precedente, tutto il mondo borghese, per poi costruire un mondo nuovo, il cinema deve fare la stessa operazione. La rivoluzione di Godard è stata solo a metà, è rimasta una radice borghese. Questa radice va estirpata: va distrutto tutto il cinema borghese, tutti i personaggi, le storie, i generi, i divi, il linguaggio.

L’immagine diventa portatrice di ideologia, anzi no: l’immagine è essa stessa ideologia. Il primo film di questo nuovo periodo è Week-end (1967) dove il linguaggio è ormai disintegrato come mostra il carrello laterale più lungo della storia del cinema, 9 minuti per 300 metri di lunghezza, dove non succede nulla ma viene mostrata solo una coda di macchine in una strada di campagna.  Godard è riuscito ad abbattere totalmente il linguaggio, a fare cinema di pura ideologia, ma c’è qualcosa che ancora non è allineato con la dottrina marxista: lui, il regista. Il regista è autorità, è dittatura, è sovrano sul set, e invece il regista non può più esistere in quanto tale, perciò si fonde in un collettivo, il “gruppo Dziga Vertov”. Il collettivo realizza sette film, tutti di argomento politico e di varie ambientazioni europee. Nel 1970 Godard è vittima di un incidente d’auto, e per la prima volta è costretto a firmarsi da un attività frenetica. Nel 1972 torna al collettivo con Crepa padrone va tutto bene, nel tentativo di recuperare un’identità politica e artistica perduta. Il movimento studentesco è finito, la rivoluzione è morta, e nella confusione che si è generata è rimasto ucciso il suo cinema.

Si prende una pausa di tre anni, torna al cinema nel 1975. Ormai la società in cui vive è una società definitivamente capitalista, l’ideologia per cui ha combattuto è finita. Cosa può essere ora il suo cinema? Il linguaggio è morto, la classicità è morta, la Nouvelle Vague è morta, la società è società dei consumi e inflazione dell’immagine, pubblicità, televisione, videoclip, è questo il mondo che deve venire, è questo il cinema che lo aspetta. Il cinema di Godard quindi dal 1975 in poi sarà un lavoro sui media, sulla televisione (Histoire(s) du cinéma), sull’estetica pubblicitaria, sul videoclip, sull’impossibilità del teatro (Re Lear) in questi nuovi media, sull’impossibilità dell’arte (Passion, Prénom Carmen), sulla definitiva impotenza delle parole (Nouvelle Vague), sulla fine del linguaggio (Adieu au language).

È stato il profeta di un nuovo linguaggio, un linguaggio che poi ha ucciso, e se ne è pentito, ma che è morto e non può ritornare. E perciò il suo cinema è diventato un compianto, spettrale memoria, venerazione funebre della classicità perduta.    

Riccardo Copreni

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